Note sur le point de vue du narrateur dans Madame Bovary.   Dans l'étude d'un texte narratif, l'étude des focalisations peut être plus ou moins fertile : elle l'est particulièrement pour le roman du XIXème siècle, à partir du moment où le romancier cesse de se comporter comme un démiurge omniscient. Nous avons choisi de nous appuyer ici sur Madame Bovary de Gustave Flaubert pour en dégager quelques exemples.

  Les premières pages du roman laissent croire à un narrateur présent à l'histoire, sous la forme, par exemple, d'un condisciple de Charles ("Nous étions à l'étude ... "). La dernière ligne du roman laisse croire, elle aussi, à un narrateur témoin ("Il vient de recevoir la croix d'honneur".) Mais la plus grande partie de l'œuvre ne garde rien de ce statut homodiégétique, révélant plutôt une grande variété de focalisations :

I/ VARIÉTÉ DES FOCALISATIONS :

• le plus souvent, le foyer de perception des événements est le point de vue d'Emma (focalisation interne) :

  Emma, en face de lui, le regardait. Elle ne partageait pas son humiliation ; elle en éprouvait une autre. C'était de s'être imaginé qu'un pareil homme pût valoir quelque chose, comme si vingt fois déjà elle n'avait pas suffisamment aperçu sa médiocrité. (II, 11)

• mais le lecteur peut aussi être limité au point de vue d'autres personnages : Charles, Rodolphe, Léon et même les deux commères du chapitre VII de la 3ème partie, curieuses de manœuvres d'Emma dont ne nous saurons rien :

  — Ah ! la voici ! fit Mme Tuvache. Mais il n’était guère possible, à cause du tour, d’entendre ce qu’elle disait. Enfin, ces dames crurent distinguer le mot francs, et la mère Tuvache souffla tout bas : — Elle le prie, pour obtenir un retard à ses contributions. — D’apparence ! reprit l’autre. Elles la virent qui marchait de long en large, examinant contre les murs les ronds de serviette, les chandeliers, les pommes de rampe, tandis que Binet se caressait la barbe avec satisfaction. — Viendrait-elle lui commander quelque chose ? dit Mme Tuvache. — Mais il ne vend rien ! objecta sa voisine. Le percepteur avait l’air d’écouter, tout en écarquillant les yeux, comme s’il ne comprenait pas. Elle continuait d’une manière tendre, suppliante. Elle se rapprocha ; son sein haletait ; ils ne parlaient plus. — Est-ce qu’elle lui fait des avances ? dit Mme Tuvache.

• on notera aussi la présence épisodique du narrateur omniscient (focalisation 0) capable d'ironiser sur les lectures d'Emma ou d'exprimer des jugements manifestes sur les personnages. Ainsi pour cette "faiblesse humaine" dénoncée dans Bournisien et Homais endormis :

  Ils étaient en face l’un de l’autre, le ventre en avant, la figure bouffie, l’air renfrogné, après tant de désaccord se rencontrant enfin dans la même faiblesse humaine ; et ils ne bougeaient pas plus que le cadavre à côté d’eux, qui avait l’air de dormir. (III,9)

• plus rare et plus révélateur encore de la modernité de Flaubert est le passage à la focalisation externe , comme dans la scène du fiacre (III,1) :

  Et sur le port, au milieu des camions et des barriques, et dans les rues, au coin des bornes, les bourgeois ouvraient de grands yeux ébahis devant cette chose si extraordinaire en province, une voiture à stores tendus, et qui apparaissait ainsi continuellement, plus close qu'un tombeau et ballottée comme un navire.   Une fois, au milieu du jour, en pleine campagne, au moment où le soleil dardait le plus fort contre les vieilles lanternes argentées, une main nue passa sous les petits rideaux de toile jaune et jeta des déchirures de papier, qui se dispersèrent au vent et s'abattirent plus loin comme des papillons blancs, sur un champ de trèfles rouges tout en fleur.   Puis, vers six heures, la voiture s'arrêta dans une ruelle du quartier Beauvoisine, et une femme en descendit qui marchait le voile baissé, sans détourner la tête.

  Cette variété justifie qu'on parle de Madame Bovary comme d'un roman du point de vue. On sait par ailleurs que Flaubert avait un souci d'impassibilité qu'il a traduit par la formule célèbre : "présent partout, visible nulle part". Attitude que sa correspondance manifeste souvent : "Nul lyrisme, pas de réflexion, personnalité de l'auteur absente" (10 février 1852) ; "Est-ce que le bon Dieu l'a jamais dite, son opinion?" (5 déc.1866). Les intrusions d'auteur sont donc assez rares : Madame Bovary révèle cette volonté d'"écrire froidement", dans un souci de précision scientifique qui est aussi une réaction anti-romantique. Mais ce parti-pris est loin d'être toujours respecté, si bien que l'on ne suit pas Flaubert lorsqu'il clame qu'"il faut planer impartialement au-dessus de tous les objectifs" (août 1857). Sa présence n'est pas souvent manifeste au premier degré, mais elle est néanmoins constante et Baudelaire n'a pas manqué de s'en aviser en notant que Flaubert avait simplement "voilé" ses "hautes facultés lyriques et ironiques".
   Regardons-y de plus près :

II/ PRÉSENT PARTOUT, VISIBLE NULLE PART :

 L'habileté du narrateur consiste à guider nos perceptions et notre interprétation des faits ou des personnages sans révéler sa présence. Pour cela, plusieurs techniques :

• la description : jamais innocente, elle anticipe sur l'action ou aide à comprendre le personnage : voir la description initiale de la casquette du jeune Charles.
• des remarques laconiques prennent valeur de commentaire par la place qui leur est assignée : ainsi dans l'explicit du roman.
• le discours des personnages , par ses boursouflures, se dévalorise de lui-même. C'est le cas de la plupart des prises de parole du pharmacien Homais, et ce dès la première !
• le contrepoint : c'est la technique essentielle du roman. Il s'agit d'entremêler deux discours comme deux lignes mélodiques pour tirer des effets de cette juxtaposition. On a souvent remarqué que Madame Bovary est un roman "binaire" : tout, souvent, va par deux (deux amants pour Emma, mais aussi deux maisons, deux femmes pour Charles etc.). Cette structure binaire est encore plus évidente dans les oppositions, surtout si l'on prend en compte l'opposition fondamentale entre Emma et le monde. Il suffit au narrateur de juxtaposer deux discours différents pour souligner à quelle vulgaire platitude sont confrontés les rêves d'Emma et surtout comment, dans des domaines différents, les formules figées, les idéaux dégradés se répondent.
    Le contrepoint a d'abord un intérêt narratif : il met en scène ce que le narrateur peut dès lors se dispenser de dire, respectant en cela son vœu d'impassibilité :

  • voir l'opposition presque caricaturale entre Emma et le curé Bournisien (II,6), celui-ci poursuivant ses pitoyables plaisanteries pendant qu'elle voudrait lui parler d'une souffrance qu'il est incapable de comprendre. Ce passage est hautement représentatif à lui tout seul du mal d'Emma mais aussi de la manière très "manichéenne" dont Flaubert construit ses personnages.

    — Allez, dit-il quand il fut revenu près d’Emma, et en déployant son large mouchoir d’indienne, dont il mit un angle entre ses dents, les cultivateurs sont bien à plaindre ! — Il y en a d’autres, répondit-elle. — Assurément ! les ouvriers des villes, par exemple. — Ce ne sont pas eux… — Pardonnez-moi ! j’ai connu là de pauvres mères de famille, des femmes vertueuses, je vous assure, de véritables saintes, qui manquaient même de pain. — Mais celles, reprit Emma (et les coins de sa bouche se tordaient en parlant), celles, monsieur le curé, qui ont du pain, et qui n’ont pas… — De feu l’hiver, dit le prêtre. — Eh ! qu’importe ? — Comment ! qu’importe ? Il me semble, à moi, que lorsqu’on est bien chauffé, bien nourri…, car enfin… — Mon Dieu ! mon Dieu ! soupirait-elle. — Vous vous trouvez gênée ? fit-il, en s’avançant d’un air inquiet ; c’est la digestion, sans doute ? Il faut rentrer chez vous, madame Bovary, boire un peu de thé ; ça vous fortifiera, ou bien un verre d’eau fraîche avec de la cassonade. — Pourquoi ? Et elle avait l’air de quelqu’un qui se réveille d’un songe. — C’est que vous passiez la main sur votre front. J’ai cru qu’un étourdissement vous prenait. Puis, se ravisant : — Mais vous me demandiez quelque chose ? Qu’est-ce donc ? Je ne sais plus. — Moi ? Rien…, rien…, répétait Emma.

  • dans la scène de l'auberge (II,2), d'un côté nous percevons la conversation géographique de Charles et Homais, de l'autre l'entretien romantique de Léon et Emma. Ce passage suffit à dresser une barrière définitive entre le monde que refuse Emma et celui qu'elle convoite.
  • on observe les mêmes effets dans la double rêverie qui occupe Charles et Emma l'un à côté de l'autre (II, 12).
  • dans la scène des Comices (II,8), le discours amoureux de Rodolphe s'entremêle avec les récompenses décernées par le mérite agricole :

  — Ainsi, nous, disait-il, pourquoi nous sommes-nous connus ? quel hasard l’a voulu ? C’est qu’à travers l’éloignement, sans doute, comme deux fleuves qui coulent pour se rejoindre, nos pentes particulières nous avaient poussés l’un vers l’autre. Et il saisit sa main ; elle ne la retira pas. « Ensemble de bonnes cultures ! » cria le président. — Tantôt, par exemple, quand je suis venu chez vous… « À M. Bizet, de Quincampoix. » — Savais-je que je vous accompagnerais ? « Soixante et dix francs ! » — Cent fois même j’ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis resté. « Fumiers. » — Comme je resterais ce soir, demain, les autres jours, toute ma vie ! « À M. Caron, d’Argueil, une médaille d’or ! » — Car jamais je n’ai trouvé dans la société de personne un charme aussi complet. « À M. Bain, de Givry-Saint-Martin ! » — Aussi, moi, j’emporterai votre souvenir. « Pour un bélier mérinos… » — Mais vous m’oublierez, j’aurai passé comme une ombre. « À M. Belot, de Notre-Dame… » — Oh ! non, n’est-ce pas, je serai quelque chose dans votre pensée, dans votre vie ? « Race porcine, prix ex aequo : à MM. Lehérissé et Cullembourg ; soixante francs ! » Rodolphe lui serrait la main, et il la sentait toute chaude et frémissante comme une tourterelle captive qui veut reprendre sa volée ; mais, soit qu’elle essayât de la dégager ou bien qu’elle répondît à cette pression, elle fit un mouvement des doigts ; il s’écria : — Oh ! merci ! Vous ne me repoussez pas ! Vous êtes bonne ! Vous comprenez que je suis à vous ! Laissez que je vous voie, que je vous contemple !

  Le contrepoint a aussi une valeur ironique : il est l'arme privilégiée de l'ironie manifestée constamment par le narrateur à l'égard de ses personnages.

• Il faut d'abord remarquer comment les mélodies s'enchaînent : dans la scène de l'auberge, les conversations des deux couples s'entremêlent au point qu'ils ont l'air de se répondre : ainsi le thème de la promenade prend des couleurs romantiques pour Emma et Léon alors qu'elle reste de l'ordre géographique et climatique pour Charles et Homais; dans la scène des Comices , le mot "devoirs" prononcé par le conseiller fournit à Rodolphe un prétexte pour leur opposer les passions et, plus loin, le mot "fumiers" vient malicieusement ponctuer son discours amoureux. Une telle technique, outre qu'elle permet admirablement de suggérer la vie dans la simultanéité des conversations, sert surtout ce ricanement amer que le narrateur ne cesse d'observer à l'égard des mensonges ou des illusions, puisqu'elle les démasque immédiatement.
• Dans cette même perspective, il faut enfin souligner que le contrepoint ne superpose pas des mélodies si différentes et c'est en cela aussi qu'il est une technique très efficace. Si le propos de Flaubert est de dénoncer les idées reçues, les stéréotypes, la bêtise, on sait qu'Emma n'est nullement épargnée dans cette dénonciation. Le contrepoint mêle donc deux discours moins pour montrer leur différence que pour dénoncer leur similitude : ainsi dans la scène de l'auberge, où les stéréotypes laborieux d'Homais rejoignent ceux d'Emma et Léon. Dans les deux cas, la même impersonnalité, le même mensonge. Ainsi dans la double rêverie où les projets d'avenir d'Emma ne valent pas mieux que le rêve chez Charles d'une vie douillette et pantouflarde. Ainsi dans la scène des Comices où le discours ampoulé et démagogique du conseiller trouve un pendant exact dans les manœuvres étudiées de Rodolphe pour séduire Emma.

  Rien de plus faux, donc, que cette prétendue impassibilité du narrateur. Flaubert lui-même ne nous en a-t-il pas prévenus en notant : « Je sens contre la bêtise de mon époque des flots de haine qui m'étouffent. Il me monte de la merde à la bouche comme dans les hernies étranglées. Mais je veux la garder, la figer, la durcir ; j'en veux faire une pâte dont je barbouillerai le dix-neuvième siècle, comme on dore de bouse de vache les pagodes indiennes, et qui sait ? cela durera peut-être ? » (à Louis Bouilhet, 30 septembre 1855).

 

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